Header Critique : SHINING (THE SHINING)

Critique du film
SHINING 1980

THE SHINING 

Jack Torrance est un écrivain dont la carrière a du mal à démarrer. Il accepte un emploi de gardien à l'Overlook, un hôtel isolé, durant la morte-saison en plein hiver. Pensant trouver l'inspiration, il s'y enferme seul avec sa femme Wendy et son fils Danny. Ce dernier, doué de pouvoirs paranormaux, détecte des forces malveillantes...

Après le drame historique BARRY LYNDON de 1975, Stanley Kubrick recherche un nouveau sujet de film. Le studio Warner lui fait parvenir «Shining», troisième roman à succès de l'écrivain Stephen King. Le réalisateur est intéressé et y voit l'occasion de s'attaquer au film d'épouvante, genre auquel il ne s'est jamais frotté malgré son goût pour l'exploration des styles hollywoodiens variés (Film Noir avec L'ULTIME RAZZIA, film de guerre avec LES SENTIERS DE LA GLOIRE, péplum avec SPARTACUS, science-fiction avec 2001, L'ODYSSÉE DE L'ESPACE, film en costumes avec BARRY LYNDON). BARRY LYNDON ayant été une relative déception en terme de fréquentation, Kubrick cherche aussi un projet commercial. Le cinéma d'horreur a justement le vent en poupe, avec des succès comme L'EXORCISTE, CARRIE ou LA NUIT DES MASQUES.

Il choisit Jack Nicholson (devenu une star peu avant avec CHINATOWN de Roman Polanski et VOL AU-DESSUS D'UN NID DE COUCOU de Milos Forman) et Shelley Duvall (vue dans des films de Robert Altman : NOUS SOMMES TOUS DES VOLEURS, TROIS FEMMES) pour interpréter Jack et Wendy Torrance.

Danny Lloyd (alors âgé de 6 ans) est recruté suite à un grand casting à travers les États-Unis pour jouer Danny, l'"enfant-lumière" ; mais il n'a pas poursuivi ensuite une carrière d'acteur. Scatman Crothers, au départ un musicien, est recruté sur recommandation de Nicholson (aux côtés duquel il apparaît dans VOL AU-DESSUS D'UN NID DE COUCOU) pour le rôle du cuisinier-médium Dick Hallorann.

Voir un grand studio hollywoodien proposer à un réalisateur brillant l'adaptation d'un roman d'épouvante est quelque chose d'assez neuf au milieu des années soixante-dix. Cela est dû en partie au développement d'une plus grande considération pour le cinéma fantastique au cours des deux décennies précédentes. Au début des années soixante, le cinéma d'horreur est mal vu, et les réalisateurs réputés voulant faire des films de ce style doivent les produire eux-mêmes, en se contentant de budgets modestes : ainsi ont procédé des francs-tireurs tels qu'Alfred Hitchcock (PSYCHOSE), Robert Aldrich (QU'EST-IL ARRIVÉ À BABY JANE ?), Robert Wise (LA MAISON DU DIABLE), Michael Powell (LE VOYEUR) ou Jack Clayton (LES INNOCENTS).

Parmi ces titres, certains connaissent de vrais succès publics (PSYCHOSE et QU'EST-IL ARRIVÉ À BABY JANE ?), tout comme les films d'horreur gothique britanniques produits par la Hammer à la même époque. Les grands studios américains regardent pourtant toujours l'épouvante avec dédain, comme un genre «spécialisé». Il ne passerait pas par la tête de leurs dirigeants de commander à un réalisateur prestigieux une œuvre d'épouvante ambitieuse.

La situation change avec ROSEMARY'S BABY de 1968, adaptation d'un roman d'Ira Levin commandée par la Paramount au réalisateur européen Roman Polanski. Ce metteur en scène est alors prisé par la critique, mais ses films ne connaissaient pas encore des succès internationaux jusqu'alors. Puis viennent L'EXORCISTE de William Friedkin pour la Warner Bros d'après un roman de William Peter Blatty, et LES DENTS DE LA MER de Steven Spielberg pour Universal d'après le livre de Peter Benchley, qui confirment cette tendance. Ces trois films sont d'énormes succès commerciaux.

D'autres branches du cinéma fantastique se voient traiter de manière de plus en plus favorable. Comme la science-fiction avec LA PLANÈTE DES SINGES de Franklin J. Schaffner et 2001, L'ODYSSÉE DE L'ESPACE tous deux de 1968, ROLLERBALL de Norman Jewison et LA GUERRE DES ÉTOILES de George Lucas. Toutes ses productions rencontrent un excellent accueil public. A la fin des années soixante-dix, le fantastique est sorti du ghetto de la série B pour devenir un des genres les plus populaires auprès du grand public international.

«Shining» est le troisième roman écrit et publié par Stephen King, après «Carrie» et «Salem». «Carrie», publié en 1974, est un succès, et se voit rapidement adapté au cinéma avec CARRIE de Brian De Palma. «Shining» est aussi un best-seller. King y retranscrit des éléments auto-biographiques durs, tels ses années de vache maigre partagées avec sa famille, ou ses problèmes d'alcoolisme. Il y mélange des notions psychologiques et réalistes avec des éléments fantastiques et horrifiques (comme dans «Carrie», ou plus tard «Cujo»). Ce qui rappelle ROSEMARY'S BABY que Kubrick avoue admirer : la fragilité mentale de personnages contemporains s'y heurte à l'inexplicable et au mal.

Cette cohabitation d'une vie quotidienne réaliste avec le fantastique, si typique des ouvrages de King, séduit Kubrick. Pourtant, il élague largement dans le long roman «Shining». La relation entre Danny et son ami invisible est plus ambiguë, moins nettement fantastique. L'alcoolisme de Jack est pratiquement escamoté, tout comme la description de la vie de la famille Torrance avant son arrivée à l'Overlook. Les péripéties rattachées à la chaudière et son explosion finale ont disparu.

Malgré ces nombreuses coupes, Kubrick s'attache à rendre de façon réaliste la psychologie de la famille Torrance, réalisme renforcé par le choix d'acteurs qui n'ont pas des "beaux" physiques de cinéma. Confrontés à des problèmes d'argent, Jack Torrance veut profiter de son séjour à l'Overlook pour écrire un roman et réaliser sa vocation d'écrivain. Rongé par sa peur d'échouer, par l'angoisse de la feuille blanche et par le manque de confiance en lui, il devient une proie facile pour les spectres de l'hôtel. Ils vont le dresser contre sa femme et son fils.

Pourtant, Kubrick se méfie d'une description trop détaillée et raffinée de la psychologie des personnages. Ainsi, la disparition des problèmes d'alcoolisme de Jack et d'autres éléments concernant le passé des Torrance rend les protagonistes plus abstraits. Leurs réactions deviennent moins lisibles et compréhensibles pour le spectateur.

Kubrick cultive donc un goût du mystère, de l'inexplicable et du silence, ménageant de nombreuses zones d'ombres dans son récit afin de rendre énigmatiques des éléments clairs dans le roman (les références au bal de 1921, le personnage déguisé en animal). Ainsi, à la précision psychologique et narrative d'un Polanski, Kubrick préfère un cinéma intuitif et poétique, proposant au spectateur de vivre une série d'émotions plutôt que de suivre un traditionnel récit solidement écrit.

Il se crée dans SHINING une tension entre la nécessité de suivre, ne serait-ce que grossièrement, la trame du roman de King d'une part, et la volonté d'accomplir une œuvre de terreur suggestive à l'aide de moyens purement cinématographiques (mouvement de caméra, éclairage, ralenti, montage, zoom) d'autre part.

Si Kubrick est proche du cinéma d'avant-garde par son goût de l'innovation formelle et ses choix narratifs audacieux, il se plie aussi, tout en le malmenant, au canevas du récit cinématographique et littéraire issu de l'épouvante traditionnelle. Cette tension entre ses ambitions expérimentales d'une part, et les genres de cinéma hyper-codifiés qu'il aborde d'autre part, caractérise l’œuvre de Kubrick, notamment à partir de 2001, L'ODYSSÉE DE L'ESPACE.

Si la description des personnages de SHINING et de leur évolution reste globalement fidèle au roman de King, la grande originalité de SHINING se situe dans la peinture de son cadre géographique et architectural. Les fameux survols en hélicoptère des routes montagneuses sur lesquelles évolue la Volkswagen des Torrance soulignent l'isolement écrasant que font peser ces paysages démesurés sur les humains perdus en leur sein.

Mais, c'est l'hôtel Overlook qui impressionne le plus. Son aspect extérieur étonne déjà. Composé de facettes géométriques, il est loin de l'idée classique qu'on se fait d'un vieux palace américain. Quant aux décors intérieurs, Kubrick et son décorateur Roy Walker réinventent dans les studios britanniques d'Elstree la notion de maison hantée. Alors que LES INNOCENTS et LA MAISON DU DIABLE nous ont habitué à des demeures gothiques saturées d'ornements étranges, de géométries irrégulières et de zones d'ombres inquiétantes, Kubrick, lorsqu'il filme les couloirs de l'Overlook, joue sur la stabilité d'une représentation frontale et symétrique, scandée par des signes répétitifs et abstraits (les portes, les cendriers, les lustres, les motifs de la moquette).

Les couleurs apparaissent par aplats vifs sur des zones clairement dessinées, tandis que la lumière blanche ne laisse aucun recoin dans l'ombre. À nouveau, cette représentation de l'hôtel est plus proche de la peinture abstraite et de l'architecture moderne du vingtième siècle que de l'idée traditionnelle qu'on se fait de la maison hantée classique, grouillant de traces du passé.

Pourtant, et contrairement aux apparences, l'Overlook n'est pas coupé de ses racines maléfiques, plongeant profondément dans le sol et le passé américains. Kubrick a l'idée ingénieuse de bâtir l'hôtel sur un cimetière indien. Dès lors, les décors de l'Overlook ne sont pas tant modernes qu'inspirés par l'art traditionnel des Indiens d'Amérique, comme le prouvent les motifs encadrant les ascenseurs, la fresque située au dessus de la cheminée du salon ou les tapis.

La géométrie rigoureuse, le réseau de lignes abstraites et de couleurs tranchées caractérisant le décor de l'hôtel sont alors en harmonie avec la culture ancestrale qui fait peser sa lourde malédiction sur l'Overlook. Kubrick joue sur la proximité entre l'art moderne et les arts américains traditionnels pour créer un nouveau lieu de cauchemar, devenu inoubliable pour les cinéphiles du monde entier.

La présence de l'hôtel pèse sur la famille Torrance, qui se perd dans les recoins de l'Overlook et se heurte à ses mystères et à ses spectres. Ce bâtiment devient carnivore. Après avoir écrasé les êtres humains par sa monumentalité hiératique, il les détruit et les assimile à son histoire (comme l'indique le dernier plan de SHINING). Pour arriver à ses fins, il confronte les personnages les plus fragiles à des hallucinations, inspirées de son passé et propres à faire sombrer les Torrance dans la folie.

Danny voit se matérialiser deux fillettes assassinées par leur père, précédent gardien du site. Jack rencontre un barman tentateur qui le pousse à sombrer dans l'alcool. Affaibli par son impuissance à créer, il cède et devient un pantin manipulé par les esprits. Un autre élément fantastique du récit est la présence de personnages doués de dons surnaturels, tel Dick, le vieux cuisinier, et surtout Danny qui est, d'une certaine manière, un petit cousin de CARRIE.

Le récit de SHINING pourrait se prêter, comme LE LOCATAIRE de Polanski, à une lecture ambiguë du surnaturel. Les événements pourraient n'être que le fruit des imaginations fragiles de Jack et Danny. Pourtant, comme Polanski dans ROSEMARY'S BABY, Kubrick insiste sur la réalité des phénomènes irrationnels, que ce soit les dons surnaturels de Danny (révélés dès les premières minutes du métrage, lorsque son ami imaginaire, ou fantomatique, prévoit à l'avance l'appel téléphonique de Jack ; et surtout lors de son entretien télépathique avec Dick) ou la présence des spectres (qui libèrent Jack de la pièce où Wendy l'a séquestré). Ainsi, SHINING s'ancre nettement dans le fantastique.

Et s'il y a bien une chose qui impressionne dans SHINING, c'est la manière instinctive, très inventive et formellement ultra-maîtrisée dont Kubrick compose l'atmosphère et les événements fantastiques. Refusant la présence d'objets figurant des personnages ou des animaux dans l'Overlook (à la notable exception des galeries de photographies, illisibles pour le spectateur jusqu'à la toute fin du métrage), Kubrick écarte l'idée des buissons en forme d'animaux agressant les Torrance dans le roman. Il leur substitue le célèbre labyrinthe végétal, correspondant mieux avec le reste de l'architecture de l'hôtel.

Géniale aussi l'idée de l'ascenseur vomissant au ralenti un torrent de sang qui engloutit la caméra placée à hauteur de la tête d'un enfant. Ou la pile de feuilles de papier sur laquelle est répétée à l'infini la même phrase révélatrice de la crise de Jack. Nous apprécions encore l'usage réussi de la musique signée notamment Wendy Carlos, lorsqu'elle appuie la montée progressive et sourde de la terreur.

Kubrick se laisse parfois aller à des choses faciles, tels des effets de surprises soulignés par des zooms et des fortissimo d'orchestre. La narration, à force de refuser une progression psychologique traditionnelle, manque un peu de fluidité. A ce titre, l'interprétation de Nicholson, grimaçant et cabotinant plus que de raison dès le début du film, empêche de bien comprendre les étapes de son évolution. Nous regrettons aussi que le première demi-heure (la visite de l'hôtel) soit un peu lente à se mettre en place. Kubrick s'en est peut-être rendu compte, puisqu'il l'a raccourci substantiellement pour la version distribuée en Europe.

Ce réalisateur a aussi retiré, après les premiers jours d'exploitation de SHINING aux USA, des séquences finales dans toutes les copies distribuées. On y voyait une rencontre de Wendy et Danny avec le directeur de l'hôtel après les événements terribles. Rencontre à la fin de laquelle une remarque ambiguë indique que ce personnage en sait plus long qu'il ne veut bien le dire sur les fantômes de l'Overlook.

SHINING est la seule rencontre entre Kubrick et le cinéma d'épouvante. Ce film connaît un très gros succès aux USA et reste, aujourd'hui encore, un des films d'horreur les plus célèbres et les plus admirés. D'autres films de maison hantée modernisée apparaissent dans son sillage (L'AU-DELÀ de Lucio Fulci, et surtout POLTERGEIST et ses suites). Après SHINING, Kubrick annonce vouloir reprendre son projet de biographie filmée de Napoléon, mais il revient en fait avec FULL METAL JACKET en 1987, un film sur la guerre du Vietnam.

Stephen King et certains de ses fans avouèrent leur déception face à SHINING, qui reçoit en son temps des critiques mitigées. L'écrivain reproche à Kubrick de ne pas avoir bien compris les personnages. King supervise alors une nouvelle adaptation en 1997 pour la télévision : SHINING, LES COULOIRS DE LA PEUR de Mick Garris, beaucoup plus fidèle au roman, mais formellement anecdotique et aujourd'hui bien oubliée.

En 2013, Stephen King publie «Docteur Sleep», une nouvelle aventure de Danny Torrance devenu adulte. Elle le ramène sur le site de l'Overlook, transformé en campement, la bâtisse ayant été détruite à la fin du roman «Shining». En 2019, Mike Flanagan en tourne une adaptation au cinéma pour le studio Warner, adaptation qui est clairement une suite de SHINING le film de Kubrick. Ainsi, dans ce DOCTOR SLEEP, l'Overlook est toujours debout, comme à la fin du classique de Kubrick et présente les mêmes décors que ceux de ce film de 1980 !

Rédacteur : Emmanuel Denis
Photo Emmanuel Denis
Un parcours de cinéphile ma foi bien classique pour le petit Manolito, des fonds de culottes usés dans les cinémas de l'ouest parisiens à s'émerveiller devant les classiques de son temps, les Indiana Jones, Tron, Le Dragon du lac de feu, Le Secret de la pyramide... et surtout les Star Wars ! Premier Ecran fantastique à neuf ans pour Le retour du Jedi, premier Mad Movies avec Maximum Overdrive en couverture à treize ans, les vidéo clubs de quartier, les enregistrements de Canal +... Et un enthousiasme et une passion pour le cinéma fantastique sous toutes ses formes, dans toute sa diversité.
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