MÉPRIS
«Scott, qui fut un réalisateur brillant et original, décline plus rapidement qu'aucun autre des anciens metteurs en scène de premier plan. Son dernier film est encore un scénario morbide et plein d'invraisemblances dont le héros est un tueur psychopathe et homosexuel. ALIEN : COVENANT a quelque chose de déplaisant. Scott tente désespérément de nous éblouir avec des tours de force techniques et des coups de poing dans l'estomac. Je crains que cela ne soit plus suffisant. Il ne paraît plus avoir grand-chose à dire…»
Ces quelques lignes assassines résument à peu près l'opinion générale sur le dernier film de Ridley Scott. Elles sont signées Herman G. Weiberg, correspondant américain pour les Cahiers du cinéma… Sauf que Weiberg est mort depuis longtemps. Ce texte a été écrit en 1951 et concerne… L'Inconnu du Nord-Express d'Alfred Hitchcock. Nous nous sommes permis de remplacer simplement le nom de Hitchcock par celui de son homologue britannique et, bien sûr, le nom du film incriminé. Le propos d'origine est cité dans le remarquable ouvrage d'Antoine de Baecque, La cinéphilie (Antoine de Baecque, La cinéphilie, Pluriel/Hachette Littérature, 2003, p. 107 ; le propos de Herman G. Weiberg, est extrait des Cahiers du cinéma n°6, novembre 1951.). Il sert de preuve à charge dans ce qu'il nomme «L'affaire Hitchcock», c'est-à-dire ce moment héroïque où les «jeunes-Turcs» des Cahiers jaunes (Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol) durent lutter contre vents et marées pour faire reconnaître l'auteur de SUEURS FROIDES, que l'immense majorité critique considérait alors comme un technicien cynique, doublé d'un money-maker avisé (on peut inverser les adjectifs).
Ainsi donc, c'était possible : on pouvait, en 1951, au moment où Hitchcock atteignait sa plénitude d'artiste, écrire des choses pareilles, parler de «déclin». On sait ce qu'il en est aujourd'hui. Qui oserait parler ainsi de cet auteur ? C'est pourquoi je voudrais en appeler à plus de méfiance concernant les critiques acerbes qui tombent régulièrement sur les derniers travaux de Scott et, par contrecoup, sur ses admirateurs.
Avant toute chose, ne jamais oublier que Scott possède une formation de peintre et de graphiste. C'est donc par la forme qu'il s'exprime. Pour lui, l'écran est une toile à remplir (ou à vider, comme c'est le cas depuis PROMETHEUS en 2012, c'est-à-dire depuis son association avec le froid chef opérateur Dariusz Wolski, dans une série de films secs, sur fond de désert). S'il dessine à l'avance tous les plans de son film, ce n'est pas seulement pour communiquer avec son équipe : en réalité, le peintre-graphiste-cinéaste ne peut s'empêcher de voir le résultat fini sur la toile de son imaginaire. C'est donc la mise en scène, la matière filmique (le mouvement des corps dans le cadre, les couleurs, l'enchainement des plans, la composition générale que forment ceux-ci sur deux heures de projection) qu'il faut juger, et non le scénario et ses «incohérences». Aurait-on idée de juger un tableau de Van Gogh uniquement sur le thème du mobilier domestique ? Ainsi, l'originalité (ou non) du scénario de l'énième-épisode-de-la-franchise-ALIEN, ne doit pas être l'enjeu du cinéphile. Ce qui compte, c'est de voir comment le cinéaste prend ce sujet bateau, imposé (comme un peintre «s'impose» de peindre un vase ou un nu), et le triture, le transforme en une matière personnelle. Disons-le d'emblée : pour Scott, il s'est agi de pervertir, de l'intérieur, la sempiternelle demande de la Fox : refaire ALIEN (celui de 1979, à savoir, en dollars constants, le plus gros succès de la franchise), encore et encore.
Pour bien apprécier le travail de Scott sur cet épisode, il faut ainsi définir l'impression formelle que le film procure sur notre rétine (et, partant, sur notre esprit), car là est le message. Quelle impression, au sens d'empreinte, ce film laisse-t-il en nous, durant les deux heures de projection ? Celle d'un voyage dans la profondeur, impression accentuée évidemment par le noir spatial, mais pas seulement : c'est une sensation de lente exploration dans une cavité dénudée. Cette cavité, c'est bien sûr celle du vaisseau Covenant, fouillé de long en large, mais également la planète exsangue, sans vie, où la caméra se love en contre-plongée, ainsi que la nécropole nocturne où nous attend patiemment l'androïde David.
Cette solitude glacée que l'on ressent tout au long de ALIEN : COVENANT correspond tout d'abord à une vision réaliste de nos explorations futures. En effet, Scott a toujours été un réaliste, même et surtout quand il imagine l'avenir : avec lui, l'espace sera toujours vide et froid ; les exoplanètes, même si elles ont de l'oxygène comme ici, seront certainement invivables. Mais cet isolement inquiétant et insondable correspond aussi à celui, plus symbolique, de l'esprit. Plus précisément, il s'agit ici d'un esprit malade, celui de David (Michael Fassbender), personnage complexe qui est notre référent visuel (et donc thématique) pendant deux heures : Scott, ce n'est pas innocent, le place constamment au centre de l'image. Par sa singularité, par son individualité et son calme (en opposition totale à l'équipage émotif, désordonné, affolé, représentant la race humaine), David ouvre le film posément, froidement, il le renouvèle en son milieu, avec résolution (voir son apparition mutique et déterminée sur la planète), puis il le conclut, aussi froidement et posément qu'au début. Son empreinte rigide et répétée sur l'écran crée une sensation kafkaïenne de boucle, accentuée par la présence d'un autre androïde à son image, Walter. Effet de miroir (voir leur position «symétrique» dans la scène de la flûte ou lors de leur affrontement final), reflet narcissique, qui amènent, bien sûr, à une fusion.
En artiste purement visuel, Scott a ainsi construit tout son film sur les motifs du double et de la solitude, motifs aptes à traduire, in fine, sa vision pessimiste, nihiliste, du futur de l'Humanité.
ABÎME
Ainsi, lui est venue à l'esprit une ouverture qui synthétise remarquablement ces deux motifs, plaçant le métrage sous le signe de la névrose et du vertige : avant de commencer l'histoire du vaisseau Covenant, nous faisons en effet une boucle vers le passé, bien avant PROMETHEUS, en assistant à la «naissance» de l'androïde David. Ce dernier s'éveille dans une pièce aseptisée et immaculée, évoquant lointainement un hôpital psychiatrique malgré son luxe, le tout sous la surveillance de son créateur Peter Weyland (Guy Pearce). Troublés, nous assistons à une mise en abîme étrange : Scott commence sa suite de PROMETHEUS en se plaçant paradoxalement avant PROMETHEUS, faisant presque de ce dernier film un murmure, un flashforward dans un coin de notre tête ! Il fait également un «clin d'œil» à son chef-d'œuvre BLADE RUNNER (insert sur l'œil effaré de l'androïde, découvrant le paysage terrestre), au premier ALIEN (réveil ouaté des voyageurs dans une pièce blanche), à ses spots publicitaires bourgeois pour le parfum Channel n°5 (ennui et solitude de l'élite sur fond de mobilier design) et à la campagne virale de PROMETHEUS en 2012, réalisée par son fils (fabrication et naissance de David, Peter Weyland dans la force de l'âge) ; autant d'images enfouies, voire non vues par le grand public. Des images d'initiés pour une séquence d'initiation, où Weyland teste l'intelligence artificielle et la culture de sa «progéniture». Voir ce moment où l'androïde devine son prénom en découvrant, dans l'arrière-fond de cette salle blanche et vide, kubrickienne, la statue du David de Michel-Ange. Une statue magnifique mais froide, intimidante, qui annonce bien sûr les surhommes de PROMETHEUS et donne d'emblée à l'androïde des idées mégalomanes de supériorité, de perfection, en concordance totale avec l'esprit fasciste et/ou wagnérien de son «père» Peter Weyland. Outre qu'elle souligne le snobisme de ce dernier, son l'amour de l'Art plus que des êtres (défaut qu'il transmettra à son «fils» et que Scott, en élève des Beaux-Arts, ne connaît que trop bien), la présence de cette statue légendaire suggère avec un humour typiquement britannique, proche de l'absurde, que Michel-Ange (et les sculpteurs grecs bien avant lui) a pu être influencé, pendant la création de son chef-d'œuvre, par une sorte d'inconscient collectif, l'empreinte immémoriale de ces «ancêtres», de ces «dieux» venus nous visiter sur Terre il y a des millénaires. Notons que, autre référence dans la référence, cette statue est également un clin d'œil de Scott à son équipe artistique de PROMETHEUS (notamment à son décorateur et vieux compère Arthur Max), sachant que c'est cette sculpture qui avait influencé le cinéaste pour imaginer le «look» des ingénieurs.
En outre, il faut insister sur les premières images que voit l'androïde : non pas, comme le répliquant de BLADE RUNNER, une Los Angeles décadente, embrasée, mais un superbe lac de montagne, la pureté, l'azur, soit, quasiment, les images du happy-end imposé à Scott par les producteurs, lors de la sortie du film en 1982 ! Or, on le sait, pour le cinéaste, ces images heureuses étaient fausses, mensongères, en porte-à-faux avec le reste de sa dystopie, tout comme sont fausses et mensongères les premières images que Weyland donne à David : en 2050 (c'est à peu près l'année où se déroule la séquence), cette nature merveilleuse ne doit certainement plus exister. David est un être artificiel et enfermé qui, à cause de son Big Brother de «père», n'a jamais accès à la réalité : il ne voit que des images, un écran de cinéma, et se perd dans ses chimères. Une mise en abîme de plus, mais cette fois par rapport à nous, spectateurs impuissants, qui le regardons regarder… un film en écran large ! Cela «annonce» et explique le fait que, dans PROMETHEUS, David passe son temps libre à visionner en boucle LAWRENCE D'ARABIE : car, comme nous, c'est un cinéphile. Mais un cinéphile mégalomane. L'œuvre de David Lean (espérons qu'il ne l'ait pas choisie pour le prénom de son metteur en scène !) est à la fois son film préféré et son guide existentiel : l'histoire d'un solitaire blond et misanthrope, ivre de pouvoir et obsédé par ce qu'il appelle la «propreté» du désert, c'est-à-dire, au fond, dans son esprit torturé, l'absence totale d'hommes... En poussant le jeu des références jusqu'à l'absurde (mais encore une fois l'ironie britannique de Scott, la même que celle de son compatriote Hitchcock, nous y autorise), on peut supposer que David a vu… le premier ALIEN de 1979 ! Car, en effet, si ce robot cinéphile vit dans un monde où le classique de Lean existe, alors pourquoi le classique de Scott n'y existerait pas ? Ainsi, ayant vu le premier film, il veut en reproduire le scénario : attirer de pauvres voyageurs vers sa planète perdue, fabriquer un œuf d'Alien, le tester sur Oram (Billy Crudup) pour reproduire le calvaire de Kane (John Hurt) et faire s'affronter à la fin, au cœur du vaisseau, le nouveau Xénomorphe et la nouvelle Ripley (Daniels/Katherine Waterston). Notons d'ailleurs qu'il regarde toute la scène… sur un écran ! ]...
Le mépris de David pour les êtres humains est bien sûr explicité dans le dialogue («Je suis immortel, pas vous»), mais là encore, observons surtout la mise en scène de cette ouverture et voyons avec quelle ironie Scott filme cet «esclave» par rapport à son «maître» : au tout début de la séquence, le pathétique Peter Weyland entre dans le champ en conquérant, mais il se retrouve vite amoindri, à son insu, que ce soit dans les champs-contrechamps qui le mettent régulièrement au fond de l'image ou bien dans ce plan large, remarquable par sa brièveté (la fameuse découverte de la statue par David), où Scott établit la «chaîne» impitoyable de la Création : l'imposante statue (à la fois rappel et annonce des Ingénieurs) à gauche, David exactement au centre (ce sera, on l'a dit, sa position dans tout le film), et Weyland à droite, légèrement plus «petit», désavantagé par un effet pervers de perspective… et par le sens de lecture occidental. Par cette construction purement visuelle, Scott nous fait comprendre que l'être humain, simple «erreur» de création aux yeux des Ingénieurs, sera bientôt effacé par sa propre créature : l'IA ; et, par sa position centrale, l'IA va sans doute supplanter les Ingénieurs (ce que confirme le génocide impitoyable auquel se livre plus tard David).
Cette idée de chaîne vertigineuse, de choc des perspectives, est inscrit dans l'image, tout au long du film (ainsi de ces minuscules êtres humains perdus dans une forêt aux troncs monumentaux ou une cité gigantesque). Et ces écarts de perspective sont annoncés, comme «programmés», par cette séquence blanche où la taille des plans (et donc des objets qui y figurent) change constamment. A ce titre, seul l'esprit d'un graphiste-peintre pouvait imaginer cette remarquable transition, entre le gros plan énigmatique de David, sur fond blanchâtre, et le plan large ténébreux, le plus large qu'on puisse faire, sur le gouffre infini de l'espace, immense toile noire sur laquelle glisse, presque imperceptible en haut de l'image, un petit pointillé lumineux : le fragile vaisseau Covenant. Et pour continuer son jeu vertigineux de mise en abîme, Scott place en fond sonore, sur ce choc pascalien entre l'infiniment grand et l'infiniment petit, la musique lancinante et sinistre de Jerry Goldsmith pour le film de 1979, voulant sans doute souligner, outre sa volonté de remake pervers, que cette fragile colonie humaine se précipite, comme toutes les autres de la saga, vers un sort funeste, par la faute d'une corporation que l'on devine fasciste. La «Compagnie» de Weyland cherche en effet à s'emparer du pouvoir de la Création à des fins de domination industrielle, militaire et génétique. Métaphore évidente des nations européennes (pas seulement l'Allemagne) de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Et ces cruels dominants ne parviennent, au final, qu'à ouvrir la boîte de Pandore : dans la saga de science-fiction ALIEN, c'est la future fin de l'humanité ; dans notre réalité, ce sont bien sûr les deux guerres mondiales (suite logique de la mégalomanie industrielle du XIXe siècle) ou tout simplement la mort des empires glorieux à travers les âges (voir la référence visuelle à Pompéi dans le temple des Ingénieurs et la citation du poème de Shelley, Osymandias).
A la fin de PROMETHEUS, influencé sans doute par l'intégrale de Nietzsche incorporée dans sa mémoire, David tue indirectement son Père/Dieu devenu inutile, en le laissant entre les mains furieuses du Surhomme. Il s'en affranchit avec plaisir, devenant enfin le maître, un «dieu» lui aussi, mais il garde les traces de son «éducation» : il est le fils, l'héritier de l'esprit malade de Weyland et, à la toute dernière image d'ALIEN : COVENANT, il s'enfonce calmement dans la profondeur aseptisée du décor, les mains derrière le dos, sûr de son pouvoir auprès d'êtres qu'il juge «inférieurs» (les colons cryogénisés), exactement comme Weyland, au début de la séquence blanche, arpentait l'espace en prédateur, dans le dos de son «bébé». Evidemment, avec la musique de Wagner, inspiratrice des nazis, la boucle est bouclée.
Enfant de la Seconde guerre mondiale et du chaos (il est né en 1937), Britannique de surcroît, Scott ne pouvait qu'être sensible à cette thématique et vouloir dénoncer, de film en film, les horreurs du fascisme. Ce n'est pas un hasard s'il a tenu à produire pour la télévision la célèbre uchronie de Philip K. Dick, Le Maitre du haut château (1962). Derrière l'ironie qui consiste à laisser, dans un monde «parallèle», la victoire aux fascistes, il ne faut pas se leurrer : il s'agit bien, pour Scott comme pour Dick (même génération, même hantise), de dénoncer ce type de société.
SOLITUDE
Le motif visuel de la solitude, dont nous parlions plus haut, et qui est inscrit dans chaque plan d'ALIEN : COVENANT, du début à la fin, ne fait que renforcer cette thématique de la damnation humaine. Cette obsession de Scott pour la solitude, explorée de film en film, depuis ses débuts il y a quarante ans, renvoie forcément à une conception personnelle de l'existence. Nous ne parlons pas ici de la solitude héroïque de Christophe Colomb, de Thelma et Louise ou de Robin des Bois (même si, pour Scott, le choix de ces héros anticonformistes n'est pas un hasard), mais bien de la solitude maladive, morose, presque autiste (la fameuse incommunicabilité), des personnages de DUELLISTES, ALIEN, BLADE RUNNER, KINGDOM OF HEAVEN, LES ASSOCIES, AMERICAN GANGSTER, jusqu'aux démons solitaires et raffinés, maladroitement en quête d'amour, de LEGEND et HANNIBAL, deux films maléfiques auxquels renvoient en priorité ALIEN : COVENANT.
Tragédie de la solitude étreignant toute créature face au mystère du Créateur, ALIEN : COVENANT est pour Scott un hommage évident au Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley (1818), mais c'est aussi et surtout une variation sur l'une des œuvres inspiratrices du Romantisme britannique (auquel appartient les Shelley et dont Scott est le lointain héritier cinématographique) : le grandiose Paradis perdu (1667) de John Milton. David est bien le Lucifer du futur : dès sa naissance, il est nimbé de blanc et siège à côté de son Créateur (Weyland), pour aussitôt le remettre en doute, et, lors de sa réapparition au milieu du film, il «porte la lumière» aux humains (ce qui signifie Lucifer en latin), pour mieux les perdre. Ce mythe judéo-chrétien de l'Ange déchu trouve sans doute son inspiration dans le mythe grec de… Prométhée, le titan qui défia Zeus, le dieu des dieux. Il lui vola le Feu sacré pour le transmettre aux hommes, nous donnant ainsi un certain pouvoir, mais nous conférant aussi son orgueil, sa rébellion. Prométhée fut bien sûr sadiquement châtié pour ce vol, torturé dans une solitude éternelle, comme Lucifer, le plus doué des anges, fut banni en Enfer par Dieu pour avoir osé remettre en question son pouvoir.
Pour David, et dans l'œil fou du créateur de LEGEND, la nécropole des Ingénieurs devient donc Pandémonium, l'antre de Satan, dans une série d'images ténébreuses inspirées par les fresques noires de John Martin et Gustave Doré. Cette cité maléfique d'ALIEN : COVENANT est bien le centre du film, son creuset, occasionnant une véritable exploration de l'Enfer (saisissante image de la tête décapitée, gisant dans la fontaine). Mais les extrémités du récit sont également placées sous le signe de la désolation : dans le premier tiers, c'est la naissance amère de David, l'éveil douloureux du Covenant et l'exploration désastreuse de la planète morte ; dans le dernier tiers, le combat désespéré de Daniels contre le Xénomorphe et la mort annoncée des hibernés. Dans cette partie centrale surgit également une référence à L'Ile des morts (1886) de Böcklin (référence peu courante pour un blockbuster, vous en conviendrez). Ce tableau est d'ailleurs reproduit au détail près dans le film, à grande échelle, en nature… morte. Il est probable que ce décor ne soit pas l'œuvre des Ingénieurs mais de David, amateur d'art misanthrope, à l'instar d'Hannibal Lecter, et tout aussi maniaque que lui : il a sans doute construit le tombeau d'Elizabeth Shaw en hommage à Böcklin, par pur goût du Beau… et pour s'occuper tout au long de ces dix ans de solitude !...
Cet isolement forcé, qui renvoie à celui de Robinson Crusoé (autre référence à l'imaginaire bourgeois de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe, dont le film est rempli) éclaire d'ailleurs d'un jour nouveau la précédente incursion de Scott dans le futur : SEUL SUR MARS. Jusqu'à présent, on pouvait juger ce dernier film comme un îlot d'optimisme après une série de film amers (CARTEL, EXODUS), hantés par la mort du frère, du double artistique, Tony Scott. Mais à bien y regarder, que raconte SEUL SUR MARS, si ce n'est le sauvetage fantasmatique, impossible dans la réalité, d'un être cher déjà passé dans l'au-delà, dans le monde des Morts ? Pour Scott, la planète rouge apparaît bel et bien, encore une fois, comme une variation des enfers (à la remarque que lui fit un journaliste pendant la promotion du film : «Pour une fois, il n'y a pas de monstre dans Seul sur Mars», Ridley Scott répondit savoureusement : «La planète EST le monstre.»]. Avec ce film faussement positif, le cinéaste, moderne Orphée, réussit donc, pour une seule et unique fois, à ramener son frère, prisonnier de l'Autre Monde, comme Jack (Tom Cruise) parvenait à ramener Lili (Mia Sara) de Pandémonium. Mais au prix de quelles souffrances et pour quel éphémère résultat ?...
Toutes ces références artistiques et mythologiques, qui innervent en profondeur ALIEN : COVENANT, ne sont pas gratuites : elles reflètent complètement la perception schizophrène du personnage principal, David, partagé entre son statut de domestique et ses capacités intellectuelles supérieures, un cerveau (artificiel) déchiré, ne supportant pas la réalité, c'est-à-dire la servilité médiocre qu'on lui impose, et préférant s'enivrer dans la pureté de l'art. Nul doute que Scott, élève des Beaux-arts, «esclave» consentant des béotiens d'Hollywood, s'est dangereusement identifié avec cet artiste solitaire et névrosé, tout en dénonçant sa cruauté et sa folie des grandeurs.