Interview Joe Alves

  Partie 1

Francis Barbier : Comment avez-vous attrapé le virus du cinéma? Pourquoi les films et pas autre chose?

Joe Alves : Pour autant que je me souvienne , j’ai toujours pu dessiner. J’ai eu la malchance de naitre avec un pied bot. Et à cette époque, lorsque tu avais un pied bot, tu étais un boiteux. J’ai passé beaucoup de temps dans les hôpitaux, entre des expériences et des opérations. J’ai donc eu tout le temps pour dessiner. j’ai pu marcher à l’âge de 7 ans. Et à l’âge de 9 ans j’ai pris des leçons de piano : c’était art et musique pour ma part. J’avais même un groupe : batterie, trompette et piano et nous jouions ensemble. Nous habitions dans un petit village et je ne suis allé au cinéma que vers 13/14 ans. J’ai emmené une voisine, Shirley, pour voir UN AMERICAIN A PARIS. Et j‘ai été époustouflé; Je n’ai compris que très récemment que le film n’avait pas été tourné à Paris. MGM tournait ses comédies musicales quasi exclusivement sur leur studios. Ils pouvaient tout contrôler de cette manière. Et lorsque j’ai vu le numéro de Gene Kelly avec les impressionnistes français, je me suis dit «je ne sais pas ce que c’est mais voilà ce que je veux faire».

Cela vous amené à prendre quelles décisions?

Lors de ma dernière année de lycée, on m’a demandé d’organiser le spectacle de fin d’année; On a fait des numéros venant de CHANTONS SOUS LA PLUIE, entre autres. Mes parents sont originaires de Portugal et viennent virtuellement de rien. Mon père tenait une station service, son frère un stand de hamburgers et lorsque je dus aller à l’université, ça me semblait logique d’étudier les arts et la musique. Mais mon cousin le plus âgé étudiait l’architecture. Ce qui sembla une bonne décision pour mes parents. J’allais donc étudier en option principale l’architecture et en option secondaire les arts. Ce qui me permettrait de mieux comprendre les décors et le design. C’était une décision intelligente mais sans pour autant être intelligent.

Vous avez donc poursuivi vos études d’architecture jusqu’au bout?

Au bout d’un an, je suis allé à Los Angeles dans une très bonne école d’art, le Chouinard Art Institute, qui a été racheté par Disney en 1961. Ceci pour étudier le design au cinéma. Et à la fin de cette année à 19 ans, je devais soit trouver un job, soit repartir chez mes parents dans la région de San Francisco. Un de mes amis d’université me dit que le père de sa femme avait un travail chez Disney. On peut parler de vraie chance. Il s’occupait d’embaucher les artistes. Après avoir montré mon portfolio, il m’a dit qu’il était trop tard pour entrer dans le programme de dessin des personnages mais qu’il pouvait me faire rentrer dans le département des effets spéciaux. La semaine suivante, je commençais à travailler dans le même bureau de celle qui devenait ma responsable.

Et par quoi avez-vous commencé?

J’étais sur un bureau avec une grande roue de verre, avec un dessin à mettre dans trois trous prévus pour. J’ai demandé à cette dame ce que je devais faire. Elle me dit que je devais tourner les pages et dessiner entre. Ce qui s’appelle un job d’«in-betweener». Tu commences comme un junior, tu travailles ensuite comme «in-betweener» pendant environ un an. Après tu deviens un dessinateur de secours, puis un assistant au directeur artistique. En fait, au bout de cinq ans tu peux éventuellement devenir un assistant pour un animateur.

Sur quel film travailliez-vous pour ce dessin?

A cette époque, Disney avec un contrat avec MGM pour PLANETE INTERDITE. J’ai travaillé quelques semaines pour cette dame, qui recevait du travail de la part d’un vieil assistant. il travaillait pour le chef des animateurs, Josh Meador, qui avait fait la scène de l’incendie dans BAMBI et également le segment de "La nuit sur le Mont Chauve" de FANTASIA. Et je travaille en fait sur l’Id! (NDT : L’Id est le monstre créé par l’esprit du Dr Morbius qui attaque le vaisseau spatial terrien). Cette dame dut quitter rapidement son poste, et voilà donc que je travaille en direct pour ce vieil assistant, Carl. et au bout d’un mois et demi, il part brutalement à l’hôpital. Et de ce fait, j’ai été propulsé assistant de Josh Meador. A 19 ans , au bout de deux mois, j’assistais le grand chef du département et je dessinais l’Id. Et j’ai gardé tous mes dessins!

Et après?

Nous avons enchaîné sur LA BELLE AU BOIS DORMANT. Très beau film stylisé. Et je suis en train de dessiner un cookie, que les fées sont en train de manger. Et il y a un homme qui vient au-dessus de mon épaule, qui prend mon crayon en me disant «non, non, ce n’est pas comme ça. laisse-moi te montrer comment il faut faire» et moi «oh, Ok Walt, comme tu veux». (rires) Walt Disney était comme ça : il venait voir directement les dessinateurs. J’y suis resté deux ans. Mais au bout d’un an, j’ai commencé à ne plus voir de progrès. les gens étaient apeurés de perdre leur job et après avoir progressé aussi rapidement, il me fallait autre chose, travailler sur autre chose que de l’animation. J’ai alors travaillé pour un décorateur à Beverly Hills. Fait des dessins pour la maison de Liberace, celle de Dean Martin. Puis dans un petit théâtre où j’ai réalisé les décors.

D’où le lien avec le travail sur les décors de cinéma, j’imagine.

Oui, mais c’était déjà bien compliqué. Il fallait d’abord voir avec les syndicats. Pour être directeur artistique ou chef décorateur, il fallait d’abord être un décorateur, un chef décorateur (qui donne plus d’input créatif) et ensuite tu peux (ou pas) devenir un directeur artistique… car il s’agit d’un autre syndicat. Le premier homme qui m’ait engagé fut Bob Kenosha, qui vient de mourir à l’age de 100 ans. ce fut le concepteur de Robby le Robot (NDT : le robot dans PLANETE INTERDITE). J’ai commencé comme un décorateur junior, en étant tout au bas de la liste du syndicat. Le dernier à être embauché et le premier à être viré car chaque studio (MGM, Fox, Universal, Warner, Paramount) ont leur réguliers. Sauf en cas de grosse production où ils engagent en free lance d’autres juniors qu’ils lâchent ensuite en gardant leurs réguliers.

Sur quelles productions avez-vous travaillé?

LES REVOLTES DU BOUNTY avec Marlon Brando, LA CONQUETE DE L’OUEST avec John Ford et George Marshall

Vous avez travaillé avec George Marshall ?

Oui et non, car je ne l’ai jamais vu à ce moment de ma carrière. J’étais dans ce gigantesque département artistique. Mais bien plus tard, j’ai travaillé en direct avec lui sur la série TV avec Richard Boone, HEC RAMSEY. Je faisais juste les dessins à l’époque. les bateaux sur le film de Brando. J’ai travaillé pour de l’animation chez Paramount pour SUEURS FROIDES . Puis chez Fox sur quelques productions, et Warner où j’ai élaboré quelques décors pour MY FAIR LADY. Tout en croisant une jeune Sophia Loren de 21 ans… On m’a conseillé d’aller chez Universal après avoir bossé sur UN MONDE FOU FOU FOU

C’est quand même incroyable. Vous avez travaillé sur un nombre impressionnant de classiques du cinéma!

Il y a quelque chose que je voudrais préciser, qu’on ne prenne pas pour quelqu’un d’important. Quand on commence à travailler sur une grosse machine comme LA CONQUETE DE L’OUEST, la contribution est petite. C’est une partie d’un grand ensemble. J’ai juste contribué un peu. Il y a avait une scène dans UN MONDE FOU FOU FOU avec une station service (NB : la scène avec Stanley Kramer, - qui discutait ce jour avec John Cassavetes!- , qui l’adorent. Juste une partie du job.

Ce que je remarque dans ce que vous me dites, c’est qu’il y a une bonne part de hasard des rencontres dans le métier.

Tout à fait. Une anecdote intéressante en ce sens : sur un tournage, un chef décorateur de chez MCA Television demande à l’équipe : y’a-t-il quelqu’un qui connait une voiture de marque Lotus? Je lève le bras et je demande «oui, mais de quelle Lotus parlez-vous? La Lotus 21? une autre «Oh, vous connaissez les voitures?» «oui, je suis pilote automobiles». «oh, ok. Pouvez-vous venir dans mon bureau?» Je ne dis rien à mon patron et je vais dans son bureau. Ils faisaient une diffusion d’un gigantesque course automobile à Indianapolis, en 1964. C’était au moment où nous subissions l’invasion des voitures européennes. J’ai eu pas mal d’idées que je lui ai soumis, sur le tableau de suivi des positions des pilotes, etc. Mais je lui précisé qu’il fallait cependant demander à mon patron s’il était Ok pour que je bosse sur ce projet. Il me dit qu’il avait surtout besoin de quelqu’un faisant partie du syndicats des dessinateurs d’animation. Et j’en avais justement une aussi, à cause de Disney!

Mais comment avez-vous réussi à monter à un autre échelon, du fait d’accepter ce type de job?

En fait, l’année suivante, on est revenu me voir pour me demander le même travail. J’ai dit : «ok, mais faites-moi devenir un assistant directeur artistique, et je vous le fais». car il faut être comme ça. Il faut savoir leur en placer une, ou c’est eux qui vous le feront. Hollywood est un endroit qui fonctionne de cette manière. Il faut que tu sois agressif. Pas trop, ou tu deviens un vrai con. il faut jouer avec. Mais bon, il m’ont donné un bureau. j’ai fait les dessins, puis on me demande de travailler directement pour le grand patron d’Universal, Lou Wasserman. je suis donc allé chez lui à Beverly Hills. J’ai alors atterri sur MC HALE’S NAVY, pas mal de shows télévisés. Ce qui me conduisit à travailler sur LE RIDEAU DECHIRE, où j’ai travaillé pour Hein Heckroth, qui a eu un Oscar pour LES CHAUSSONS ROUGES. Un homme merveilleux.

Comment était le travail avec Alfred Hitchock?

Chaque matin, on arrivait en costumes/cravate et on prenait le café avec lui. Il racontait pas mal de plaisanteries pas vraiment drôles (rires), on riait quand même (rires). Il était brillant. La plupart des réalisateurs vous donnent des indications sur comment construire le décor et ils tournent dedans, sans franchement savoir comment ils vont faire le plan. Hitchcock disait autre chose : M. Newman entre par là, il passe ici et sortir par là, et la caméra sera devant lui. Construisez-moi ce dont j’ai besoin, pas toute la pièce. Il en parlait de ce fait souvent avec Albert Whitlock. Et un jour, j’ai reçu un appel de Peggy (NB : Peggy Robertson, l’assistante personnelle d’Alfred Hitchock) qui me dit que Hitch voulait me parler personnellement. Il a commencé à me faire un dessin en me demandant d’élaborer un escalier où Paul Newman allait monter. Je devais faire le dessin pour la construction, M. Whitlock allait faire un matte pour le fond… il avait tout prévu d’avance.

vous avez gardé le dessin?

J’aurais du le garder. Mais qui pensait à garder de telles choses au moment précis? Mais bon… j’ai enchainé sur CHANGE OF HABIT de William A. Graham, le dernier film studio d’Elvis Presley.

celui avec Mary Tyler Moore?

Tout à fait. Une grande professionnelle. Elle devenait folle avec Elvis qui ne connaissait pas ses dialogues. Il venait avec son entourage, repartait avec…

Mais dans le film il est, comment dire…

Affreux. il jouait très mal. A l’inverse de Mary Tyler Moore. Mais bon, je n’ai jamais été un fan d’Elvis. Il était tellement imbu de lui-même.

Mais il ne devait pas être très libre de ses mouvements non plus. Même si sa carrière commençait à prendre l’eau, il était toujours une énorme star.

Son énergie était dans les années 50. Il commençait à se perdre. Il ne connaissait vraiment pas ses dialogues. un peu comme Steven Seagal (rires). Si MENACE TOXIQUE avait été joué par un autre acteur, cela aurait été bien. mais lui… il venait de manière complètement désinvolte et inaperçue, avec ses vestes improbables. Genre, personne ne va me remarquer dans cette ville du Kentucky. Personne ne sait que je suis un agent secret, et je suis bien un simple travailleur.

Et ensuite, dans votre carrière...

J'ai travaillé avec Frank Ricco, qui est devenu comme mon mentor. Franck venait de Review. Du monde de la télévision, qui était vraiment des gars très travailleurs. Et Franck avait aussi réalisé des shows TV. Il m’a appris à élaborer des décors de l’oeil d’un réalisateur, à ne pas me préoccuper de petits détails que personne ne remarquera. Mais de l’impact du choix visuel. Une lumière particulière, des ombres qui complètent une scène… C’est à ce moment où j’ai eu mon premier job de de vrai Directeur Artistique, sur un show nommé THE PSYCHIATRIST, qui a eu une courte existence, avec Roy Thinnes. Puis je suis passé sur NIGHT GALLERY en 1969, la série de Rod Serling avec un jeune gars nommé Steven Spielberg qui a travaillé sur le pilote.

Comment fut votre collaboration avec Rod Serling?

Rod était un grand monsieur. Je n’ai jamais oublié cela car il était toujours là, mais il écrivait énormément. J’étais sur un épisode réalisé par Jeannot Szwarc, nommé The Caterpillar, avec Laurence Harvey. Rod me disait que le visuel, c’était juste moi. lui écrivait, Jeannot filmait, mais que je rendais vivant ce qu’il écrivait. C’était un sacré compliment. D’autant qu’on travaillait énormément: environ 25 décors par semaine! Il y avait aussi John Badham, avec qui j’ai travaillé par la suite sur DROP ZONE. Il y avait une énergie incroyable, y compris avec les acteurs. une expérience incroyable pour moi.

Vous vous êtes ainsi dirigé vers la télévision?

J’ai eu aussi la chance de faire pas mal de «Movie of the Week» pour la chaîne ABC. Dont un avec Van Johnson, Edmund O’Brien, Ray Milland… toutes ces vieilles stars qui venaient garnir les rangs de ces téléfilms. On avait deux- trois semaines pour les tourner, ce qui fait qu’il n’y a pas vraiment eu de transition pour le onde du cinéma. Mais j’ai fait trois saisons sur NIGHT GALLERY. Je prenais pas mal de décors préexistants pour les réutiliser. L’un de mes décors préférés reste pour Sins of the Father avec Geraldine Page et Barbara Steele. Jack Lair me donnait quelques scripts et me disait de regarder quel décor je pouvais réutiliser et repeindre pour un autre show. De manière à économiser le plus possible. Pour un Vincent Price descendant d’un grand escalier. Je le reprenais, le repeignais en vert pour un autre show, par exemple.

Selon vous, qui contrôle vraiment l’image? le réalisateur, le directeur photo ou le directeur artistique?

(hésitant). Je le dirais de cette manière. En télévision, quand tu fais tellement de shows, le réalisateur possède à peine deux ou trois jours de préparation. Et dans ce contexte, le directeur artistique contrôle le visuel. Avec un décor et trois acteurs bien coachés, le réalisateur doit se débrouiller. Comme Jeannot, avec qui je suis devenu un bon ami. Je pouvais lui montrer ce que j’avais et lui pouvait donner ce petit quelque chose de plus, ce mouvement directionnel qui changeait l’ensemble. Il embellissait tout. Et lorsque nous cherchions un réalisateur pour LES DENTS DE LA MER 2e PARTIE, j’adore Jeannot et je savais qu’on allait bien communiquer. Maintenant, lorsqu‘on fait un film à gros budget, un réalisateur a plus d’influence. Certains, comme Ridley Scott, étant décorateur à la base, c’était donc aisé pour lui. Steven Spielberg avait par contre plein d’idées, il était très flexible. Mais cela dépend du réalisateur, s’il décide de dépendre plus du script qu’autre chose. Je pourrais aller de film en film et décrire les situations difficiles que j’ai vécu, comme avec Walter Hill sur GERONIMO. John Carpenter sur NEW YORK 1997 au contraire, il me laissait plutôt faire ce que je voulais.

Et après NIGHT GALLERY?

HEC RAMSEY, la série avec Richard Boone. Ah, quel acteur! Pour le tournage de cette série de western se déroulant en 1903, une sorte de transition entre le «vieux Ouest» et le choc avec par exemple les véhicules dans la rue. Richard Boone devait être un shérif de la vieille école, fait assistant du chef de la police. Richard était le contrepoint de toute cette modernité - et c’était George Marshall derrière la caméra. Un jour, il me demanda ce que je fabriquais, et je lui répondis un commissariat datant de 1903, avec la prison au 1e étage… et j’en profitai pour lui rappeler que lui et Ford avaient réécrit l’histoire de l’Ouest, mais ça n’était pas du tout comme cela que ça c’était passé. Mais maintenant, si! (rires). Mais pour bien comprendre l’importance du travail d’équipe, je vais vous raconter une anecdote assez amusante.

Je suis devenu ami avec Patty Duke, la femme de John Astin qui était sur NIGHT GALLERY. Elle était sur le plateau de tournage avec Richard Boone. Il était mécontent d’un décor avec une encadrure de porte trop basse pour lui. Il me fit demander car il se cognait tout le temps la tête. mais Patty lui indiqua «Richard, tu ne vois pas que Joe est justement en traine te donner du travail, te faire apparaitre un peu bizarre, comme ton rôle est écrit?». «Oh» fit-il «merci» (rires). ce sont ces petites choses qui faisaient aussi que Boone est un gars assez cool dans une série chère à mon coeur.

Vous êtes alors passé sur SUGARLAND EXPRESS.

Oui, produit par Zanuck & Brown et réalisé par Spielberg. Ils avaient besoin de quelqu’un étant à l’intérieur du système des studios. J’étais un jeune directeur artistique et j’ai été engagé. nous avons travaillé en décors extérieurs au Texas. j’avais par ailleurs une très bonne relation avec Steven, tout comme avec les producteurs. Sur ce film, comme les autres, je fais les repérages par moi-même. sauf qu’ici, ce fut avec Bill Gilmore (NDT : Le directeur de Production du film), Steven et moi-même.Il n’y avait aucun décorateur. Steven venait de faire l’impressionnant DUEL mais il travaillait encore de manière très proche avec les personnes s’occupant des décors. On conduisait et on s’arrêtait à des endroits en pensant : tiens, si on avait la voiture de Goldie Hawn à cet endroit en haut de la colline et les bagnoles de flics là, ce serait pas mal pour un plan. Ensuite, tout dépendait de la question du visuel vs le coût, car SUGARLAND EXPRESS était un petit budget. Steven disait qu’il avait l’impression de nous voler nos idées lorsqu’il filmait, mais je lui répondais que non; il s’agit de notre travail, de lui donner des idées pour qu’il les utilise. Mais lorsqu’un réalisateur possède un égo démesuré, ça n’est plus la même chose. Ce n’était pas un grand boulot de décors, mais d’élaboration de visuels. Ca nous a rapproché avec Steven.

En vous entendant, je remarque une certaine similarité avec un autre directeur artistique: William Cameron Menzies.

Oh mon dieu, vous me mettez dans la même catégorie?!

c’est une homme qui a travaillé sur d’énormes projets, tout comme vous : AUTANT EN EMPORTE LE VENT, POUR QUI SONNE LE GLAS, DEVIL AND MISS JONES… Très reconnu, professionnel et il a également réalisé des films, dont un en 3D… comme vous, THE MAZE. Vous avez un oeil pour la couleur, la profondeur de champ.. y’a-il comme un parallèle à établir entre vos destins?

C’est intéressant. Un peu, en fait. Car la notion de «production designer» vient justement de lui. Grâce à lui, les termes ont changé tout comme le métier. James Cameron était un directeur artistique. Je l’ai embauché sur NEW YORK 1997 et il a tourné le plan du générique sous-marin des DENTS DE LA MER 3D.

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 Dossier réalisé par Francis Barbier.

 Remerciements à Joe Alves, Romain Christmann, Justine Girardi, Jerri Lauridsen et au personnel de la Scala.

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