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 YUKIKO : Interview Eric Dinkian

  Partie 1

Le vendredi 25 juin 2010 s'est déroulé l'avant-première du troisième court-métrage d'Eric Dinkian, YUKIKO, dans un cinéma parisien. L'occasion de découvrir, entièrement finalisé, et sur grand écran YUKIKO. Nous avons profité de l'occasion pour coincer Eric Dinkian dès le lendemain pour lui poser un tas de questions sur son film et sa manière de travailler…

Christophe Lemonnier : En voyant tes courts-métrages, on sent assez vite qu’il y a des liens dans les thèmes et ce qui s’y déroule. Par exemple, dans YUKIKO, il y a encore une course poursuite. C’est une coïncidence ou c’est une manière de dire qu’on court après la vie ? Ou bien une fuite en avant ?

Eric Dinkian : Il y a des gens qui font des choses assez différentes. A priori, ce n’est pas mon cas. C’est un peu les mêmes choses que je creuse, toujours un peu plus loin. Les personnages de mes films sont toujours dans des situations où ils se retrouvent acculés face à quelque chose de traumatisant. Pour dépasser ça, ils devront agir et ce sera très difficile. Donc, oui, la course poursuite, c’est une bon concept pour montrer une fuite physique qui oblige finalement le personnage à résoudre quelque chose intérieurement.

Plus tu tournes et plus tes films semblent avoir des conclusions assez dures et nihilistes…

Je ne trouve pas la fin de YUKIKO si nihiliste que cela. Même si, oui, la conclusion est super froide et dure. Tu as un personnage qui pense maîtriser mais qui ne maîtrise pas. Il lui arrive quelque chose de terrible et c’est entièrement de sa faute. Il pourrait arranger le coup, il ne le fait pas. Il a une deuxième chance à la fin, il la foire quand même. Il vit avec ça et il finit par accumuler une importante somme de souffrance. Alors, oui, ça finit assez mal. Mais au final, il trouve tout de même une certaine paix car au dernier moment, il finit par accepter la situation dans son ensemble. Même si la fin paraît radicale, je pense qu’il faut retenir que juste avant la mort, le personnage a une phase de paix, une part d’acceptation. Donc, finalement, je trouve, mais c’est mon opinion, qu’il ne crève pas comme un chien à la fin avec la nana qui lui crache dessus… Ca, à mon avis, ça aurait été dur et nihiliste. Là, il y a une touche humaine jusqu’au bout. On finit par avoir de la compassion pour un homme qui a commit l’inacceptable. Pour moi, ce n’est pas totalement noir. La fin de PRECUT GIRL est vraiment nihiliste par contre… Tu sais, c’est un film qu’on a fait en parallèle de YUKIKO. Car au départ, il y a eu KAOJIKARA qui a été auto-produit. Pour YUKIKO, on a trouvé des producteurs mais on a eu un petit moment de libre. On en a profité pour tourner avec une équipe très réduite PRECUT GIRL. C’est un film qui a été fait plus rapidement et qui était conçu pour être plus provocateur, que ce soit au niveau de l’écriture ou dans la manière dont on l’a fait. C’était beaucoup plus libre et ça nous a permis de dire, en gros, des horreurs à la fin. Un petit peu pour le plaisir car on savait que l’on enchaînait quoi qu’il arrive sur un troisième film derrière…

De mon côté, j’ai vraiment l’impression que tes fins sont de plus en plus sombres. Du coup, je me dis que le prochain risque d’être abominable dans sa conclusion !

(Rire) Ben, écoutes, on touche du bois pour que le prochain projet se concrétise. On travaille sur un autre truc qui sera dans la continuité. Et, oui, ça va être super hardcore ! Mais la fin risque d’être très "jolie"… Car même si les histoires sont sombres, il y a toujours un désir de lumière qui apparaît tout du long.

Tes deux derniers films parlent clairement de la mort. C’est un sujet qui te préoccupes ?

Oui. Il y a eu un moment où, tu sais, mon père a eu de graves problèmes de santé. Ca a duré longtemps. C’est quelque chose qui est arrivé dans ma vie et l’idée de la mort est devenue très concrète. J’ai passé beaucoup de temps dans des milieux hospitaliers, dans les cellules de soins intensifs où on te met des gants, une blouse… Quand tu racontes des histoires, quand tu fais des films, c’est bien si ça peut passer par un filtre personnel. Et ce filtre, c’est avant tout ce qui t’arrive dans ta vie. Et les grands événements façonnent ta manière de voir les choses. A un moment donné, la menace de la mort était dans ma vie, comme elle l’est chez beaucoup de monde. Ca a été une expérience assez forte. Maintenant les choses vont bien, mon père s’est sorti de ses problèmes donc ça va. Mais tu as ouvert une boîte, tu te poses beaucoup de questions, vu des choses auxquelles tu n’avais pas accès auparavant… Des choses que tu n’arrives pas encore à bien analyser. Donc, ça se reporte sur l’acte de création. Peut être que l’acte créatif aide à décoder tout ça…

Tu penses que ça a un effet cathartique ?

Oui, sans grande prétention. Je pense que si tu veux proposer quelque chose de personnel, tu as tout à gagné a amener quelques éléments de ta vie intime. Maintenant, il y a des cinéastes qui font des films trash et puis ils ont des enfants et ils s’assagissent d’un coup. On ne peut pas nier que de grands événements comme ça ont une influence…

Tu parles d’acceptation dans la démarche du personnage de YUKIKO mais c’est aussi le cas de KAOJIKARA et PRECUT GIRL

En gros, ces films parlent toujours de quelque chose de lourd qui s’impose à toi et qui n’est pas discutable. Et si tu essaies de le dépasser, ça ne se passera pas bien. Les deux derniers parlent de la mort assez clairement. KAOJIKARA ne parlait pas de ça puisque ce n'était pas la thématique que j’explorais à ce moment là. Le film parle d’une personne qui est expatriée mais c’est un peu le même genre de problème avec lequel on ne peut pas négocier.

Ce n’est pas dépressif ce que je dis. Mais voilà, on vit dans une dynamique particulière… On pense qu’on maîtrise notre existence. On veut être heureux dans la vie. On est conditionné par toutes sortes de choses : la réussite sociale, financière, familiale… Mais tout ça, ça se construit en enlevant une donnée à l’équation. C’est à dire qu’à la fin, quoi qu’on fasse, tout revient à l’état initial. Quel que soit l’opinion que l’on a là dessus, quelle que soit sa religion… Peu importe. C’est une idée qui est assez choquante et que l’on oublie dans la vie de tous les jours. Mes films parlent de ça. Le personnage de YUKIKO se croit inébranlable car c’est un chirurgien viscéral qui pense tout connaître du corps. L’héroïne de PRECUT GIRL veut percer le mystère de la mort car elle est immortelle. Pourtant, il n’y aura pas de réponse à partir du moment où tu n’acceptes pas les choses qui seront toujours plus fortes que l’individu. En fait, on a besoin de se construire avec cette idée.

Tu parles d’état initial mais je suis athée et, pour moi, il n’y a rien après la mort…

Quand je parle d’état initial, ce n’est pas une renaissance ou quelque chose comme ça. Après, on peut croire en différentes choses. Mais, pour moi, ce que je crois est que l’on vient du néant et que l’on va y retourner. Concrètement, c’est ça. L’état initial, c’est le néant. Notre vie est une sorte de parenthèse et la difficulté est de lui donner du sens.

YUKIKO débute par un monologue qui dit, en gros, que l’homme est une machine. Ca m’a fait penser au fait que dans PRECUT GIRL, l’héroïne renaît dans une décharge et enveloppée dans du plastique, dans un milieu qui n’a rien d’organique. C’était conscient pour toi ou bien c’est une coïncidence ?

Le personnage de YUKIKO est chirurgien mais il donne aussi des cours. Il assène des théories machinistes à ses étudiants. Il n’a pas tout à fait raison dans ce qu’il dit. On ne peut pas réduire un corps à une machine. Parce que l’être humain développe des émotions qui entrent en jeu et qui conditionnent énormément de choses y compris sur le fonctionnement d’un corps. C’est quelqu’un qui ne le reconnaît pas et qui va être obligé de le reconnaître. Donc, concrètement, le côté organique et le côté industriel qu’on oppose, c’est dans l’idée de proposer des histoires qui s’équilibrent sur des extrêmes. C’est très conscient.

Quand l’héroïne de PRECUT GIRL renaît dans une bâche en plastique, dans un terrain vague au milieu des détritus, c’est un moyen de recréer dans un univers industriel un événement très organique. Car quand on naît, on sort de l’utérus et on débarque dans la réalité. Il fait froid, on pleure, on est couvert de liquide, de sang … Regarde les vidéos d’accouchement, c’est magnifique et pourtant c’est bourré de fluides qu’on considère comme sales. Donc, elle est dans une décharge. Une décharge, c’est sale mais on essaie de rendre ça joli. Après des imageries utérines, on en trouve assez facilement dans nos films. La première image de KAOJIKARA, c’est une jeune fille qui se réveille dans son lit. On a construit un décor et on s’est rendu compte que les grandes tentures rouges du lit forment une sorte d’utérus. Au départ, ce n’est pas conscient. Mais sur le tournage, on s’en est aperçu et on a commencé à blaguer. Et puis on a décidé de l’accentuer… La fille se réveille, elle parle de sa mère et de son indépendance par rapport à cette dernière. Et elle sort de cet espèce d’utérus de tentures. Tout ça, ce sont des imageries que l’on travaille beaucoup.

Quelqu’un m’a dit qu’il était très facile de donner du sens à une image une fois qu’elle est en place… A savoir qu’on peut lui prêter un message qui n’était peut être pas intentionnel. Ton anecdote des tentures, ça me mène à te demander si d’après toi, c’est inconscient d’en arriver là ou bien si c’est une façon de profiter d’une occasion…

Ca fait partie du boulot. Il faut comprendre qu’un film, ça se fait sur de nombreuses strates et sur une très longue période de temps. On part d’idées mais elles sont incomplètes. Des images, des sons… Des éléments qui nous paraissent clairs à un instant "T" mais qui sont pourtant bourrés de zones d’ombres. Et ce sont ces zones d’ombres que l’on doit travailler et affiner en concevant le scénario, en préparant le découpage, en travaillant avec des spécialistes pour les décors, etc… On colmate les zones d’ombres et de nouvelles choses émergent naturellement. C’est ça qui est bien lorsque l’on fait des films. On travaille avec une équipe et les personnes apportent leurs talents et leurs compétences. A partir de là, le travail, c’est de bien savoir ce que tu veux raconter pour que tous ces éléments qui arrivent au fur et à mesure puissent former un tout cohérent… Tu redécouvres sans cesse tes propres idées au fur et à mesure de ce que peut t’apporter l’équipe. C’est assez bizarre car quand on parle d’un film terminé, on parle d’un résultat construit et organique. Il y a une mécanique, il y a un cheminement, et pourtant il y a toujours une zone un peu impalpable... Je ne pourrai pas rationaliser complètement notre cheminement. Le film est là, à l’arrivée. C’est assez étrange de parler d’une idée mentale et de la retrouver sur un écran des années plus tard dans un film terminé.

Hier, quand j’ai revu sur grand écran YUKIKO, j’ai pensé à Michael Mann à propos d’un plan du SIXIEME SENS. Je ne pense pas que tu sois spécialement influencé par ce cinéaste mais j’ai surtout l’impression que tu utilises beaucoup l’architecture dans tes films, de manière à composer tes plans…

Je n’ai jamais pensé à Michael Mann. Pourtant LE SIXIEME SENS, c’est un film que j’adore. Surtout la dernière partie avec le tueur, l’ambiance… Pour revenir à YUKIKO, dans le scénario, on a une scène où il est écrit "Le héros entre dans une clinique". Sur le plateau, il faut tourner un plan où l’on voie un mec qui entre dans un bâtiment. D’où l’idée de se demander comment on va faire pour montrer ça de manière intéressante… Avec les chefs opérateurs, Thomas Robin et Franck Vrignon, on cherche toujours des paysages très urbains. On trouve ça plus cinégénique. Et puis ça rappelle les thèmes de la chirurgie du film, l’environnement froid et aseptisé de l’hôpital… On fait donc des repérages et on essaie de trouver des bâtiments qui pourront être jolis à l’image. Une fois qu’on trouve les lieux, il faut ensuite trouver un cadre qui soit intéressant et on met notre personnage dedans. Tout doit être une excuse pour faire une belle image, une petite invention… C’est ce qu’on essaie de faire à chaque fois.

On veut vraiment styliser et on veut vraiment que cela participe à l’histoire. Là, ça fonctionne parce que les trois films s’y prêtent. Tu as un personnage qui est en rupture dans sa vie et qui est dans une environnement oppressant… Donc, on est toujours dans l’idée de quelqu’un au milieu de quelque chose. Et ce "quelque chose", on peut le travailler très fortement. Il y a des films où l’on n’a pas besoin de travailler à ce point l’environnement. On ferait une comédie, ça fonctionnerait sur d’autres ressorts. Le truc amusant, c’est qu’on a tourné les films dans quasiment le même quartier de Paris. Comme c’est un quartier qui est toujours en construction ou en reconstruction, il nous arrive de tourner dans les mêmes endroits. Comme il change sans arrêt, on est un peu une sorte de témoin de ce quartier là. On a tourné dans des rues qui n’existent plus. C’est intéressant pour nous et on aime bien ça. Dans KAOJIKARA, il y a un pont coupé. Il a été démoli trois mois après qu’on ait tourné. Ca n’existe plus. Je trouve ça intéressant. Alors, bon, c’est moche, c’est de l’architecture urbaine et bétonnée, mais il y a une évolution et on essaie de l’imprimer.

Ca te donne un peu l’impression de bénéficier d’un décor qui n’appartient qu’à toi ?

Oui, bien sûr ! Et puis, on va être honnête, il y a deux courts-métrages auto-produits et un autre produit de manière plus traditionnelle. Mais ça reste toujours assez spartiate et on n’a pas toujours l’occasion d’avoir accès à des choses inédites. C’est que de la bricole, y compris pour les décors. Nous, on arrive, on tourne et on se barre, en gros. Avoir cette idée de décor qui t’appartiennent, c’est un mini luxe qu’on essaie d’avoir.

PRECUT GIRL est un projet que tu as monté rapidement alors que YUKIKO était déjà en gestation. Mais quand on regarde les trois films, on n’a l’impression de toutes façons que PRECUT GIRL est une jonction entre les deux autres courts comme si il avait été pensé avant YUKIKO. Par exemple, KAOJIKARA a une vraie raison d’utiliser le japonais, c’est moins évident pour le second et on entend assez peu cette langue dans YUKIKO. C’est un peu comme si petit à petit tu mettais de côté tes influences asiatiques… Par exemple, si on trouvait encore du Shinya Tsukamoto par touche dans PRECUT GIRL, le dernier court-métrage s’affranchit pas mal de tout cela et pourrait être complètement occidental…

L’aspect asiatique, ce n’est pas quelque chose que je recherche absolument. Je ne veux pas faire de l’anti-français. C’était juste une idée, un peu forte, qui a été trouvée pour le premier court-métrage. Ne pas tourner en français mais dans une autre langue. Ce n’est pas pour autant pour faire japonais. Ce sont des films français, je suis très heureux que ce soit des films français. Mais il y a un truc qui m’intéresse et qui m’a toujours intéressé dans ma vie personnelle, c’est de rencontrer des gens qui viennent du monde entier. Les fractures de langues, c’est quelque chose qui me plaît. Quand on fait un film tout en japonais, ce n’est pas pour ressembler à tel cinéaste ou tel style… C’est juste que ça me plaisait de retrouver les sensations que je peux avoir en rencontrant des gens du bout du monde. Quand on amorce une discussion et qu’on essaie de communiquer alors qu’on ne parle pas du tout la même langue. On a eu des vies et des expériences totalement différentes et pourtant on se retrouve autour d’une même table. C’est quelque chose qui me plaît beaucoup ! Pour qui ? Pour quoi ? J’en sais rien… Mais c’était effectivement un désir de mettre ça dans un film. Je ne parle pas japonais, mais je peux d’autant mieux me concentrer sur la musique du langage.

Alors, oui, Tsukamoto, c’est sûr. C’est un cinéaste que j’aime beaucoup. Et pourtant l’idée n’était pas de faire des références. C’est un truc dont je n’ai pas envie. PRECUT GIRL, c’est un film qui a été fait assez rapidement. Le scénario, pour être très cru, a été écrit en quatre heures. Comme un espèce de défi. Le tournage a été bouclé quelques jours en été et, pareil, la préparation a duré quelques semaines seulement. L’idée, c’était de se dire "On a un trou dans nos plannings respectifs, l’équipe est ok, qu’est ce qu’on fait ?". Et on sentait avec l’équipe, qui est toujours la même, qu’on ne pouvait pas passer de KAOJIKARA directement à YUKIKO. Car ce dernier est un film plus compliqué et assez lourd. Moi, en tout cas, en tant que réalisateur, j’avais vraiment besoin d’une marche supplémentaire pour l’aborder. PRECUT GIRL a donc été conçu comme ça. Je me suis mis devant mon ordinateur pour écrire le scénario, j’ai regardé ma montre et je me suis dit que dans quatre heures, il y aurait le mot "Fin" sur la dernière page. Et si je n’y arrive pas, on ne le fait pas ! Et ça s’est donc fait de manière très instinctive. C’est pour ça que c’est un film un peu bizarre. Il y a des choses qui ne sont pas maîtrisées, qui semblent balancées comme ça. Le film, au final, est très travaillé. Les dialogues ont été réécrits. Un énorme travail d’affinage… Mais ça a été jeté comme ça sur le papier et c’est peut être pour ça que c’est un peu brutal. Il y a forcément des images mentales qui sont venus s’agglomérer parce que ça n’a pas été très filtré. C’était le parti pris.

C’est brut mais en même temps, c’est très personnel…

Oui, j’imagine… Parce que tu balances tout, en ne réfléchissant pas à ce que tu fais, et tu te lâches. En gros, tu ouvres une vanne et tu la refermes. Ca balance pas mal de matériel. Et tu n’as plus qu’à construire une histoire avec ça. Les scènes se sont enchaînées à l’écriture. Même s’il y a eu beaucoup de travail par la suite, toutes les scènes étaient déjà dans cet ordre, tout de suite…

Pour quelque chose d’écrit aussi rapidement, même si cela a dû mûrir tout au long de la création par la suite, c’est tout de même très cohérent…

Il y a un intérêt à écrire rapidement. Tu arrives dans une espèce de "transe". Enfin… "Transe" entre guillemets ! On va plutôt dire que tu es dans une extrême concentration. Ce qui est intéressant pour un format court. Un court-métrage, tu peux l’écrire d’un coup. Ce qui n’est pas possible pour un long métrage. Un court, tu peux écrire le premier jet en une seule fois, même si la session peut être longue et intense. C’est pour ça que je parle de "transe". C’est limite l’univers et les personnages qui te dictent ce que tu dois écrire. C’est quelque chose de très fort. Ce n’est pas quelque chose que tu peux travailler en faisant jouer ton imagination dans ton canapé. Au bout d’un moment, ça ne tient plus dans ta tête. Et le fait de te pousser à écrire, cela bouscule tes idées, cela appelle d’autres choses… Le fait d’écrire rapidement, même si c’est très affiné derrière, ça permet d’être dans cette énergie d’idées qui viennent toutes seules. Bon, ça ne vient jamais tout seul. Mais c’est un peu comme une sensation qui te donne l’impression de te dépasser complètement. Et toi, derrière ton clavier, tu n’en perds pas une miette. C’est épuisant… Le lendemain, tu relis ton manuscrit. Il y a beaucoup de corrections et d’affinages mais le résultat est intéressant. La première trame de YUKIKO a aussi été écrite en une nuit. Mais elle a été beaucoup plus reprise ensuite.

Hormis la langue, on peut aussi constater qu’entre le premier, KAOJIKARA, et le dernier, YUKIKO, tu adoptes une forme qui est beaucoup plus classique. Il apparaît moins étrange dans le foisonnement de ce qu’il apporte. Il y a moins d’idées folles et le film paraît bien plus posé…

YUKIKO ne s’y prêtait pas. Ca se passe plus dans le réel, quand même. Ce n’est pas pour autant vraiment réaliste. Mais pour être tout à fait franc, dans le premier jet du scénario de YUKIKO, il y avait des idées folles. Je voulais mettre un peu de trucs à la con. Quand on a rencontré les producteurs, ils ont pointé du doigt tout ça en m’expliquant que ça n’allait pas dans l’histoire que je voulais raconter. Effectivement, ils avaient raison. Ca ne servait à rien de rajouter des trucs tarés et "space" pour le plaisir. Si c’est contre-productif, ça n’a pas d’intérêt. YUKIKO parle de quelque chose que l’on peut tous transposer dans nos vies. Cela aurait été dommage de gâcher ça au profit de quelque idées tarées, sachant qu’il y a quand même des scènes assez tordues dans le film. Un film comme PRECUT GIRL, qui parle aussi du réel mais via un argument résolument fantastique, est quant à lui totalement exagéré. Lui, il pouvait se permettre ça et il avait même besoin d’être un peu outré pour bien fonctionner. Il faut savoir mesurer les choses. L’idée folle, si ça sert l’histoire, c’est très bien. Moi, j’adore ça. Mais si ça doit te casser ton histoire, je n’ai pas envie de le faire.

Sur les influences asiatiques, on peut éventuellement penser à LA FEMME SCORPION ou à LADY VENGEANCE pour YUKIKO. Mais tu me dis que tu as tendance à ne pas vouloir exposer des influences. J’imagine que inconsciemment, elles sont présentes et qu’elles s’insèrent naturellement dans ta démarche de ne pas vouloir reproduire à la lettre ce qui a déjà été fait…

On a forcément des influences puisqu’on est cinéphile. Donc, ça s’emmagasine quoi qu’on fasse. On ne peut pas lutter contre ça…

C’est ta culture.

Oui, voilà. Personnellement, je n’aime pas cette démarche de faire de la référence. Je trouve ça… Désolé mais je trouve ça con ! Quand on est dans l’exercice de style et qu’on veut se prouver un truc, éventuellement, pourquoi pas… Mais quand je vois dans les métrages français, notamment de genre, cette volonté d’exister par la référence… Ca marche dans LE PACTE DES LOUPS et encore je ne suis pas sûr que c’est ce qui fonctionne le mieux dans le film. Mais on a eu plusieurs films derrière et ça ne marche pas. Et pourquoi ? Parce que ça existe déjà et ça existait en mieux. Pourquoi refaire si ce n’est pour rien apporter… Ce n’est pas du tout ma démarche. On essaie de raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin. On essaie d’amener les choses un peu plus loin même si on retombe parfois dans des travers. Il y a donc forcément des choses qu’on retrouve. On ne le cherche pas, ça arrive comme ça. Mais notre idée, c’est vraiment toujours d’amener quelque chose de personnel.

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 Dossier réalisé par Christophe Lemonnier.

 Remerciements à Eric Dinkian.

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